: : L'opera : :
          I sessanta studi di Virtuosità e di Trascendenza

di Gianni Nuti

La morfologia della chitarra, i materiali da cui essa è costituita, le forze che sostengono il suo equilibrio strutturale e quelle che concorrono alla produzione dei suoni, racchiudono, secondo Gilardino, una forma musicale ideale, che consente la massima valorizzazione del “potere chitarristico”: lo studio. 

Nello scritto che segue, il compositore sembra affermare la necessità di pensare la musica sulla chitarra non partendo da strutture formali  determinate a priori, ma lasciando la libertà alla materia di organizzarsi lungo le coordinate spazio-temporali man mano che essa si plasma sotto l’azione dell’artista:

La chitarra, strumento labirintico quant’altri mai, abbonda di moduli di scrittura [...] ma essi sembrano contenere forme potenziali proprie, endogene, ed è probabilmente più giusto, oltre che enormemente meno difficile, inventare forme ad hoc per ogni modello che può venire in mente, piuttosto che tentare l’ardua conciliazione tra il bisogno di sviluppare un modello mantenendogli  le sue caratteristiche di esclusività chitarristica e l’obbligo di seguitare i dettami di un’architettura canonizzata come la forma sonata [...]”.[1]

 Lo studio, non costringendo a un progetto formale preconcetto e implicando una ricerca tecnico-meccanica condotta dal compositore direttamente “sul campo”, costituisce il mezzo ideale per sviluppare un nuovo, specifico linguaggio chitarristico.

All’intricatezza della chitarra concorrono:

1.  l’anomala accordatura;

2.  la tecnica strumentale: le due mani compiono entrambe complessi micromovimenti prensili (l’uno deformante, l’altro segmentante), ma con differenti tipi di contatto con le corde; una mano gode di solido appoggio sul manico, l’altra, sospesa sopra la cordiera, è costretta a muovere partendo da un appoggio virtuale creato dalla tensione muscolare;

3.  le forze impiegate dalle due mani sono costantemente difformi, anche tra dito e dito;

4.  l’intensità limitata del suono e la rapidità del transitorio di estinzione non consentono di sostenere forme musicali eccessivamente dilatate: sarebbe come dipingere una grande tela con la tecnica e i materiali impiegati nella realizzazione di una miniatura.

Anche la letteratura chitarristica del secolo scorso testimonia quanto le migliori opere dei chitarristi-compositori siano di lunghezza contenuta e fondate su figurazioni-modello nate sullo strumento e sviluppate fino al fisiologico esaurirsi della loro energia formativa.

L’accordatura per intervalli di quarta non facilita l’applicazione di percorsi tonali articolati e contrastanti - come quelli previsti dalla forma-sonata classica, nata sulle tastiere - e preferisce, al contrario, forme più libere d’impianto modale o atonale.

Di virtuosità e non di virtuosismo, poiché la sfida, raccolta dal compositore e rimandata all’interprete, non coinvolge unicamente le capacità atletiche dello strumentista, ma un vastissimo complesso di parametri musicali ed espressivi che mobilitano l’intero corpus psico-fisico dell’esecutore. Gli Studi sono frutto di una ricerca che poggia sulla chitarra del passato e ne dilata smisuratamente gli orizzonti fino a domandare al mediatore tra testo e pubblico un controllo delle facoltà di tale grandezza da vedere annullato lo sforzo estremo nella perfezione del risultato poetico.

Lo stesso Gilardino afferma: 

Si tratta di portare la virtuosità al grado dell’annullamento di sé, cioè alla trascendenza. Io penso che chi è veramente un grande strumentista non induca più l’ascoltatore ad apprezzare la bravura, ma glie la faccia invece del tutto dimenticare, o passare inosservata. Se noi, ascoltando un interprete, pensiamo che è bravo, o anche bravissimo, vuol dire che non lo è abbastanza. Ricorda che cosa scriveva Proust del pianista in cui si erano adombrate le figure di Saint-Saens e Debussy? Suonava così bene che nessuno se ne accorgeva più: era una finestra aperta sulla musica. Ecco, i miei studi sono stati composti per portare lo strumentista già eccellente verso la purificazione, verso l’annullamento di ogni traccia del lavoro che egli compie, per fargli trascendere la materia strumentale.[2]

La tecnica del “virtuoso” condivide con il progetto poetico la stessa tensione verso il confine estremo, la soglia-limite in prossimità della quale il rischio si assolutizza, la vicinanza con la morte e il nulla è palpabile: la punta di massima perfezione dell’essere rivela la sua negazione.

Inoltre il termine richiama una dimensione etica del fare arte, dal momento che l’intento formativo implica una dedizione totalizzante, un inossidabile rigore nella ricerca e nel dominio delle forze a disposizione. L’impulso a creare forme implica un desiderio di riscatto dalla propria condizione di anime disperse non solo da parte del compositore, ma anche da quella dell’interprete, che rinnova l’opera con la propria energia formante; infine da parte di chi ascolta, educato a concentrarsi sulla bellezza, a scoprire il valore della propria spiritualità e ad avvertire l’urgenza di nutrirla, elevandola ulteriormente.

Tutti i soggetti che concorrono a realizzare questa operazione interpretante si volgeranno verso la realtà con un più puntuale e raffinato sguardo di veggente.

Trascendenza, e non trascendentale come il titolo degli studi lisztiani, perché è definitivamente superata la presunzione romantica dello scavalcamento del “limite” in una titanica lotta contro l’Assoluto: il superumano è negli interstizi dell’umano, non si situa all’apice di una piramide, ma giace sigillato, accerchiato dalla forma dell’essere.

Di esso non si può svelare il nocciolo, si può solo assaporare il fascino che emana dall’alveo del suo nascondiglio.

Quella della trascendenza è una delle esperienze fondamentali dell’uomo: i misteri della natura, della storia, del tempo, anche della legge morale sono fondati sulla loro irriducibilità alla coscienza piena, al totale controllo da parte della mente raziocinante. Non è un campo riservato a pochi eletti, ma un destino cui tutti devono piegarsi umilmente, pur aspirando a coglierne i tratti.

Alla luce di questo sentire, anche il furor romantico, il vitalismo eroico, la centralità del soggetto all’interno della sua opera, si stemperano in un atteggiamento contemplativo, che vede la creazione trascorrere attraverso di sé e proiettarsi “sopra la lontananza”: oltre la linea dell’orizzonte i gesti appena accennati, così come gli impeti o le grida, giacciono spogli e si animano solo quando, nel flusso del divenire, sono illuminati da un fugace raggio di verità.

La scelta dell’arte si radica in Gilardino nella convinzione di quanto la trascendenza si manifesti solo attraverso la fisicità come presenza e, nel contempo, come irraggiungibile ulteriorità; l’interazione tra corpo e strumento come tra gesto e suono costituiscono il fondamento di un atto creativo da cui si irradiano un’infinità di significati nessuno dei quali catturabili da una formula concettuale determinante[3].

La musica gilardiniana è cristallina, definita in precisi confini formali e, nel contempo, avvolta in un’alea evanescente di indeterminatezza: quanto più profondo per un verso, e indefinito per un altro è il significato di un’immagine rivelatrice tanto più denso di tensione dialettica risulta essere il divario tra l’immagine stessa e il suo specchio d’ombra.

Inoltre la trascendenza, nella sua unicità ontologica, mostra la sua presenza e il suo nascondimento nella varietà multiforme del reale, per questo seleziona le sole formule digitali tra un incalcolabile numero di possibilità le quali, nello svilupparsi, sprigionino quell’aura di ineffabile, offerta a un’infinita quantità di interpretazioni che ne rinnovino la fragranza.