: : Storia : :
          Storia degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza di Angelo Gilardino

a cura di Gianni Nuti

Esistono sempre due ordini di cause che scatenano un moto di rinnovamento: l’uno oggettivo, l’altro soggettivo.

Le prime cause sono inscritte direttamente nelle dinamiche della storia della civiltà: ogni movimento collettivo che si è ispirato a un complesso di idee eversive vive, una volta impostosi, un processo di istituzionalizzazione; la carica propulsiva iniziale si commuta in energia di mantenimento per poi esaurirsi; la fase di esaurimento ha in sé il germe di un atto creativo che dà l’avvio ad un nuovo stato nascente[1].

Le seconde nascono, nel caso di cui ci occupiamo, dal disagio di un artista di quarant’anni ancora alla ricerca del mezzo espressivo per lui più autentico, che fissi pensieri e sentimenti nella forma più alta e perfetta.

L’irruzione nella storia di questo secolo della grande personalità di Segovia aveva imposto la chitarra al pubblico più vasto e consentito a questo strumento di accedere ai templi sacri della musica occidentale dai quali era sempre stata negletta.

La conseguente ondata di popolarità attorno alla chitarra degli anni Sessanta e Settanta fu però viziata da un integralismo dogmatico legato al culto di un unico stile, un solo modello estetico incarnato da un repertorio definito e circoscritto.

D’altro canto, compositori non chitarristi come Joaquín Turina, Manuel Maria Ponce, Federico Moreno Torroba - scelti da Segovia secondo criteri di affinità con la propria formazione culturale e non per la profondità artistica o la carica innovativa - avevano elevato il valore musicale “in astratto” del repertorio chitarristico.

Ciò ebbe il non piccolo pregio di scoraggiare i molti, mediocri chitarristi dal comporre pezzi di genere, näif, privi di tecnica compositiva e coscienza storica, e di emarginare i semplici calligrafi (cioè fornitori di sterili modelli di scrittura), che avrebbero continuato a relegare la chitarra in posizioni di netta subalternità.  

Assieme ad un contributo di capitale importanza come quello di Villa Lobos e al repertorio segoviano vedranno la luce alcune pietre miliari della letteratura chitarristica ad opera, tra gli altri, di Benjamin Britten, Frank Martin, Hans Erich Apostel, Ernst Krenek, Maurice Ohana (senza contare l’impiego cameristico della chitarra da parte di Webern e Schönberg), che conferiscono allo strumento ruoli diversi, sfruttano le sue inesauribili risorse timbriche, senza però arricchirne il vocabolario in modo sostanziale. 

All’inizio degli anni Settanta, si assiste a una nuova rinascita della figura del chitarrista-compositore. Il riscatto è guidato da musicisti come Leo Brouwer (1939), Alvaro Company (1931), Gilbert Biberian (1944), molto più colti dei predecessori: eclettici, padroni delle tecniche compositive, attenti alle ricerche delle avanguardie, studiosi di storia della letteratura musicale occidentale e di interpretazione, ma anche sensibili al processo di integrazione tra mondi musicali di diversa provenienza. Ognuno di essi incarna un’idea personale della chitarra e contribuisce ad applicare su di essa quella ricerca di sonorità e timbri strumentali, suoni speciali ed effetti compiuta dagli autori della Nuova Musica, li codifica e li iscrive, d’ora in poi a pieno titolo, nella tavolozza strumentale. Si tratta tuttavia di casi sporadici, che faticano a imporsi nell’agora chitarristico e patiscono, in qualche caso, gli eccessi di uno sperimentalismo non legato sistematicamente all’espressione, ma costretto dalle imposizioni della “struttura”. 

In questo quadro storico si innesta la figura di Angelo Gilardino.

Egli vive del tutto appartato dal mondo chitarristico militante; di quell’ambiente aborre il dilettantismo e lo spirito ottuso teso ad emulare un mito costruito su luoghi comuni e assiomi non dimostrati, devotamente tramandati di bocca in bocca.

Riconosce l’importanza della rinata figura del chitarrista-compositore, ma a distanza: egli è mobilitato dall’urgenza di conquistare una propria identità artistica maturata piuttosto attraverso lo studio, e l’analisi del proprio operato che grazie a un confronto ravvcinato con i colleghi. Inoltre, la scelta della solitudine è conseguenza di un disagio esistenziale e di un senso profondo di estraneità al presente. 

Gilardino gode, per contro, del conforto e dell’appoggio di molti artisti non chitarristi, colti e autorevoli - primo tra tutti Mario Castelnuovo Tedesco - che lo incoraggiano nella ricerca di uno spazio per la chitarra più degno del suo valore e delle sue risorse potenziali.

A partire dal 1967 il chitarrista vercellese profonde molte energie nell’attività di editor, stimolando compositori di tutto il mondo a scrivere nuove musiche, che oggi costituiscono la più vasta e importante collana per chitarra del Novecento[2].

Questa raccolta è resa compatta dall’elevata qualità delle opere selezionate, dalla coerenza con i caratteri estetico-musicali che Gilardino prediligeva, insieme con l’intento di valorizzare una precisa immagine della chitarra sulla quale dovevano convergere voci mai udite.

La collana non si occupa di quelle avanguardie che negano alla musica l’importanza capitale dell’espressione. Essa promuove:

·      un recupero delle tecniche compositive tradizionali e dell’armonia modale;

·      l’invenzione di un contrappunto chitarristico non soffocato dai limiti strumentali;

·      un’attenzione alle musiche dei popoli rivisitate da letture colte;

·      un netto rifiuto di ispanismi manierati e superficiali a vantaggio di ispirazioni più profondamente radicate negli archetipi remoti dell’hispanidad;

·      un arricchimento della tavolozza espressiva dello strumento senza scadimenti nell’effettistica o nella musica commerciale. 

Gilardino, dopo aver monitorato per un quindicennio la produzione compositiva europea e americana, continua a riscontrare, nella letteratura chitarristica, uno scarto tra il pensiero musicale puro e l’efficacia della sua applicazione sulla chitarra: si fa urgente, nel interprete vercellese, l’esigenza di coniare un idioma specifico che, unita a un’energia creativa impaziente di manifestarsi, e alla constatazione di quanto il terreno culturale circostante si fosse reso più favorevole ad accogliere musica legata all’espressione, rende maturi i tempi per nuove composizioni.

Così, a partire dal 1981, sposta definitivamente il campo della ricerca dalla trincea del concertismo alle retrovie della scrittura (nella quale, peraltro, si era occasionalmente cimentato a partire dal 1968), forte dell’esperienza, della cultura e delle intuizioni raccolte nel ventennio precedente di lavoro.

L’idea di chitarra di Gilardino prende forma matura in un’opera compositiva che, pur dall’isolamento nel quale è stata concepita, incarna con esemplarità le più recenti tendenze della musica colta.

Quest’ultime si ritrovano al crocevia tra un ricorso storico volto a recuperare tanto l’importanza della tradizione quanto il valore dell’evocazione, e una presa d’atto degli enorme progressi che il linguaggio musicale ha realizzato nel Novecento. Dopo la scelta radicale di “azzeramento” del tempo predicato dalla scuola post-weberniana - peraltro giustificata storicamente dal “vuoto” della cultura europea all’indomani della Seconda Guerra Mondiale e dalla necessità di smantellare persistenze stantie e retoricizzate di un’arte ormai agonizzante - era necessario riconciliare la musica del presente con quella del passato.

D’altro canto, nessun autentico atto creativo oggi potrebbe ignorare le conquiste di questo secolo indossando, con un’artificiosa operazione mimetica, obsoleti abiti d’epoca. 

Gli Studi di Virtuosità e di Trascendenza di Angelo Gilardino rispondono a questa necessità di equilibrio: sono specchio della compresenza tra la modernità di un idioma chitarristico del tutto innovativo, la libertà e varietà delle forme e la resistenza alla modernità della sua poetica. 

Questo equilibrio si riscontra anche dallo stile con il quale svolge la sua attività di didatta. Egli dirige una bottega artigianale cinquecentesca: come il capomastro svela i segreti del suo fare artistico ai discepoli che ne assimilano gli estremi per nuove e personali invenzioni, senza appiattimenti e omologazioni. L’opera d’arte diventa terreno di condivisione di vite ed esperienze, di esperimenti che arricchiscono le conoscenze di tutte le parti in causa.

Tuttavia, la ricerca sull’arte non si effettua con mezzi empirici, ma si fonda, con rigore scientifico, sull’osservazione dei fenomeni, la teorizzazione e la verifica dell’esattezza dei postulati; tant’è che in più circostanze Gilardino appare un precursore - inconsapevole e non sistematico - delle ricerche più avanzate di estetica, psicologia cognitiva, semiologia della musica, insomma della scienza applicata all’arte[3].

Non ultimo, è grazie ad un processo meticoloso di analisi e indagini speculative sullo strumento durato un ventennio che Gilardino prende coscienza piena delle modalità funzionali della chitarra, le sintetizza e da queste intuizioni genera una tecnica esecutiva e una scuola, universalmente conosciuta e stimata come “la scuola chitarristica italiana”. Seppur paradossale, fino ad allora nessuno aveva realizzato con sufficiente rigore metodologico una ricerca che su altri strumenti era stata compiuta molto tempo addietro. 

L’analisi dell’oggetto-chitarra e delle sue modalità d’impiego non aiuterà solo a forgiare nuovi virtuosi e una generazione di chitarristi più consapevoli del loro agire, ma starà a fondamento di una nuova estetica della chitarra legata al nome di Gilardino: il mistero del suono giace nell’incapacità della chitarra di “mantenere la vibrazione in forma stazionaria”[4]nell’intricato reticolo corde-tastiera, nell’estrema varietà di timbri che contiene. Questi caratteri concorrono tutti a sprigionare, ed insieme occultare, un unico suono stregato e profondo: è il mistero della melanconia.